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Teatro. Tragedia. Generación del 27. 1933

BODAS DE SANGRE, Federico García Lorca

Viernes 21 de enero de 2011

F. G. Lorca

Introducción

1. Yerma (estrenada en 1934) y Bodas de sangre son las dos únicas tragedias que, en rigor, concibió Federico García Lorca (1898-1936); y fue con Bodas de sangre con la que se consagró como autor teatral.

Escrita en 1931, fue estrenada el 8 de marzo de 1933 en el Teatro Beatriz de Madrid por la compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado. El éxito que no alcanzó la obra en su estreno madrileño lo obtendría, unos meses después, en América, donde el público de Buenos Aires y Montevideo acogió apoteósicamente tanto la obra como al autor. Casi dos años después, el 22 de noviembre de 1935, la actriz Margarita Xirgu la reestrenó en el Teatro Principal Palace de Barcelona. Este montaje, que codirigieron el propio Federico y Cipriano Rivas Cherif, fue considerado por el autor como el auténtico estreno, esto es, la versión que mejor reflejaba su propuesta estética.

Bodas de sangre se ha convertido en un clásico del teatro mundial, con innumerables representaciones y versiones en los más diversos países e idiomas. En 1974 el bailarín y coreógrafo Antonio Gades creó un ballet titulado Crónica del suceso de "Bodas de sangre", inspirado en la obra lorquiana. En 1981, el director Carlos Saura llevó al cine la versión de Gades (fragmentos 1, 2 y 3), con el título homónimo de Lorca.

Otro ejemplo de influencia cinematográfica es el cortometraje argentino El murmullo de las venas (2004), de Sebastián D`Angelo, que puede verse aquí: 1 ; 2 ; 3 ; y 4.

Incluso, en un giro sorprendente, el director Ángel Baena presentó en 2010 el espectáculo Bodas de zanngre, versión cómica (ver: 1 y 2) del clásico interpretada por una compañía de pantomima.

2. Como ha explicado la crítica, García Lorca se negó siempre a escribir la comedia burguesa que dominaba los teatros comerciales de su tiempo, esa clase de "alta comedia" o "comedia de salón" que no afrontaba los grandes temas humanos (el amor, la muerte, el paso del tiempo, la opresión y la rebeldía, o la fuerza del destino). En los códigos de ese teatro convencional (que puede resumirse en el modelo dramático de Jacinto Benavente), los "signos familiares" (o sea, el escenario a la italiana ocupado por un salón burgués) confluyen con los "signos de lo familiar", es decir, el predominio de los diálogos (charlas y confesiones) «cuyo asunto es la restauración del orden familiar y la justa distribución de lo masculino y lo femenino tras una transgresión.» [1]

GL, por el contrario, quiso dar forma de tragedia a esta desdichada historia de amor porque quería evitar que el público la interpretara como un drama (o melodrama) rural y localista, basado en un argumento más o menos escandaloso de adulterio y rivalidades familiares, tal y como establecía el patrón benaventino.

APROXIMACIÓN A LA OBRA

Profesor Andrés Soria Olmedo

«La pieza fue pensada como primera de una "trilogía de
la tierra española" a la que seguiría Yerma. La tercera obra
no pasó de proyecto, anunciado con diferentes títulos, toda
vez que no puede incluirse en el plan La casa de Bernarda
Alba
, en contra de lo que pudiera parecer a primera vista,
porque la homogeneidad que Lorca indicaba es de orden
genérico: La casa... es un drama, y el modelo común de la
trilogía es la tragedia.

Como otras veces, el punto de partida fue un suceso
real, ocurrido en Níjar (Almería), en 1928: una joven huyó
con su primo y amante la mañana de la boda. Poco después la
encontraron herida junto al cadáver de él, muerto por el
hermano del novio. La doble incitación de un caso de honra
lavado con sangre -como en tantos dramas del Siglo de Oro- y
del ambiente seco y duro de la Andalucía oriental se
amplifica y se depura en la obra.

Dos familias de labradores preparan la boda de sus
hijos: la Madre del Novio está obsesionada por el odio a la
familia de los Félix, que le mataron al marido y a un hijo.
El Padre de la Novia está deseoso de unir las tierras. El
día de la boda se presenta Leonardo Félix, antiguo
pretendiente de la Novia. Está casado pero sigue enamorado
de ella. Por su lado, la Novia no ama a su prometido, pero
piensa que casándose podrá olvidar a Leonardo. En plena
celebración, huyen a caballo. Los persiguen la Madre y el
Novio, hasta darles alcance en un bosque. El Novio y
Leonardo se matan entre sí.

La trama se resuelve como tragedia porque está
dirigida por el "fatum", el destino ciego que recae sobre
toda la colectividad e impone a los personajes decisiones
sin libertad:

que yo no tengo la culpa
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que te sale
de los pechos y las trenzas

dice Leonardo a la Novia. Y en otro momento: "¡Cuando las
cosas llegan a los centros, ya no hay quien las arranque!".

En un segundo plano, la tragedia se funda en la
irrupción del desorden sobre la esfera del orden, en lo
social y en lo amoroso. El deseo del Novio (matrimonio,
procreación, trabajo) es destruido por el de Leonardo, que
abandona mujer e hijo por huir con la Novia, cuya pasión
deshace el hogar de Leonardo. Sólo que no depende de la
voluntad humana escoger una de las dos esferas. La tragedia,
además del modelo clásico, se nutre de las dos obras de
Shakespeare que ha empleado en el teatro imposible.
La fatalidad del cruce entre la familia del Novio y los
Félix trae ecos obvios del enfrentamiento de Capuletos y
Montescos en Romeo y Julieta, precisados en el maravilloso
diálogo en verso de los dos enamorados, donde se reformula
la idea del amor como casualidad ajena a la voluntad
procedente del Sueño de una noche de verano.

Sin embargo, Lorca no insistió en el desarrollo ni en
las implicaciones psicológicas del conflicto (al modo de los
dramas rurales de Benavente, por ejemplo), sino que se concentró
en exponer las formas rituales que adopta ese conflicto, en
las dos ceremonias opuestas de la boda y la muerte, de la
familia y su ruptura. De ahí que no haya nombres propios,
excepto Leonardo, sino papeles familiares.
Como ha visto Fernández Cifuentes, el motivo y el
recurso formal más importante es la repetición. Desde el
comienzo, la boda inminente se liga a la muerte pasada y
ésta a la futura a través de la navaja, que pide el Novio
para cortar unas uvas: "Madre. La navaja, la
navaja...malditas sean todas y el bribón que las inventó"...
"Cien años que yo viviera no hablaría de otra cosa. Primero,
tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años
escasos. Luego, tu hermano. ¿Y es justo y puede ser que una
cosa pequeña como una pistola o una navaja puedan acabar con
un hombre, que es un toro?". En el último parlamento: Madre:

Vecinas: con un cuchillo,
con un cuchillito,
en un día señalado, entre las dos y las tres,
se mataron los dos hombres del amor.
Con un cuchillo,
con un cuchillito
que apenas cabe en la mano,
pero que penetra fino
por las carnes asombradas
y que se para en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raíz del grito.

La alternancia de prosa y verso que podemos ver en
estos dos ejemplos, por otro lado, es indicio de otra
novedad. Las partes poéticas distribuidas por la obra
cumplen la función de los antiguos coros trágicos y al mismo
tiempo sitúan la tragedia en un espectáculo de gran riqueza
plástica y musical.

En sus propias palabras, "La prosa libre y dura puede
alcanzar altas jerarquías expresivas, permitiéndonos un
desembarazo imposible de lograr dentro de las rigideces de
la métrica. Venga en buena hora la poesía en aquellos
instantes que la disipación y el frenesí del tema lo
exijan...Respondiendo a esa fórmula, vea usted, en Bodas de
sangre
, cómo hasta el cuadro epitalámico el verso no hace su
aparición con la intensidad y la anchura debidas, y cómo no
deja de señorear la escena en el cuadro del bosque y en el
que pone fin a la obra".

Más allá de una simple yuxtaposición, se trata del
"primer intento importante de integración de las formas
expresivas". Y mucho más allá de
las arias de Mariana Pineda, las partes en verso obedecen a
una estructuración compleja, especialmente el Cuadro de la
despedida de la Novia, "fragmentado en numerosas entradas de
personajes desde diferentes y escalonadas alturas, con el
juego alterno de voces femeninas y masculinas que se
expresan en versos de extremada riqueza rítmica", para cuya composición influyó el arte del contrapunto de las cantatas de Bach.

La dramatización de los elementos poéticos es también
la clave del cuadro del bosque, donde las alegorías de la
Luna y la Muerte (en forma de Mendiga) presiden la muerte de
los dos hombres. Francisco García Lorca ha argumentado con
tino que sobre la dimensión simbólica prevalece una original
reducción a lo concreto, sobre todo en lo referente a la
muerte, porque en García Lorca "la muerte está planeada como
un acto que tiene un eco remoto de venganza individual",
siempre como un escandaloso accidente, como un asesinato.
Para Federico, "El hombre no acaba como la flor, sino como
el vaso que la contiene".» [2]

VERSIÓN PARA TVE DE BODAS DE SANGRE

La producción de este espectáculo es de 1986. La dirigió y montó para televisión José Luis Gómez, que ya la había estrenado en Almería y exhibido durante varios meses en el teatro Albéniz de Madrid.

En el reparto encontramos los siguientes papeles principales: Gloria Muñoz (novia), Gemma Cuervo (madre), Helio Pedregal (Leonardo), Jorge de Juan (novio), Manuel Torremocha (padre), Sonsoles Benedicto (criada), Alicia Agut (como la vecina y la muerte), Asunción Sánchez (la luna), Carmen Cagigal (suegra) y una jovencísima Blanca Portillo (mujer de Leonardo).

Para ver la obra completa

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Notas

[1Del capítulo "Teatro" del libro: Andrés Soria Olmedo. Federico García Lorca. Editorial Eneida, Colección Semblanzas, Madrid, 2000.

[2Ibídem. NOTA: Se han suprimido las referencias bibliográficas.