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Poemas de CC (2)

Lunes 6 de febrero de 2012

CAMPOS DE CASTILLA
(1912-1917)
Comentarios adicionales (II)

A José María Palacio – Otro viaje – Del pasado efímero - Elogios (A Xavier Valcarce)

A José María Palacio

COMENTARIO 1.-
El tema de este poema es la evocación de Machado de Soria y de Leonor. El poeta, a partir de la estructura de la carta, recuerda cómo era Soria. Las preguntas retóricas permiten dibujar un recuerdo que acabará en el cementerio, donde está enterrada Leonor.
La métrica, combinación de versos heptasílabos y endecasílabos con rima asonante en los pares (silva arromanzada) es característica de Machado. El poema no puede dividirse, dada su unidad. El recuerdo, en forma de preguntas retóricas, abarca todo el paisaje de Soria, salvo en los cuatro últimos versos, donde el recuerdo se centra en Leonor. Machado pregunta a su amigo Palacio si la primavera ha llegado ya a Soria. La primavera, inicio o reinicio de la vida, puede haber llegado a Soria, pero no al poeta, que ha partido de Castilla (escribe el poema en Baeza) para huir del recuerdo de Leonor. La vida que recuerda es básicamente la del paisaje. Los árboles (el léxico referente a este campo semántico es riquísimo), las montañas, los campanarios... todo es objeto de las preguntas a Palacio. La ausencia de verbos de movimiento es total. A Palacio le pide que contemple. Sólo al final, cambia el tono, al pedirle que suba al Espino, cementerio de Soria. El “su” final hace referencia a la tierra de Leonor,(la tierra es una metáfora de tumba).
En conclusión, Machado va a evocar en forma de epístola y a partir de preguntas retóricas una etapa de su vida que se truncó bruscamente a la muerte de su joven esposa, Leonor Izquierdo. Fuente

COMENTARIO 2.-
A diferencia de otros poemas (por ejemplo, "Caminos"), en éste el paisaje soriano en el recuerdo se carga de connotaciones alegres. Todos los elementos de la lengua están utilizados en el poema con la intención de cargar de emotiva añoranza el recuerdo del paisaje que tantas veces contemplara solo, con los amigos en larguísimas excursiones, o con su mujer. En este sentido, deben tenerse en cuenta:

..Las interrogaciones, que intensifican el tono de nostalgia y añoranza.

..Las exclamaciones, que enfatizan aún más la emoción evocativa.

..El uso del futuro hipotético (con valor de presente y desiderativo): “aún las acacias estarán desnudas…”

..La memoria de los viejos olmos y de sus hojas nuevas, que nos traen el recuerdo de aquella esperanza en el poder vivificador de la primavera en el poema "A un olmo seco".

..La personificación de la primavera (“¿está la primavera / vistiendo ya las ramas de los chopos…”), que se acentúa al eliminar el artículo y utilizando la mayúscula del nombre propio: “…En la estepa / del alto Duero, Primavera tarda / ¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…”

..La delicada alusión al lugar en donde está enterrada su mujer: el Espino es el monte soriano donde se encuentra el cementerio de la ciudad. Alusión que sitúa el tema principal del texto (el recuerdo de la amada muerta) al final del poema, con unos puntos suspensivos que parecen indicar que la voz del hombre queda cortada porque la emoción le impide seguir.

En fin, el ritmo mismo del poema, que viene generado no sólo por el metro, la rima y la disposición acentual de la estrofa (una silva arromanzada), sino que está reforzado por la construcción bimembre de los adjetivos (“bella y dulce”…) y de algunas frases (“Aún las acacias estarán desnudas / y nevados los montes de las sierras”). Fuente

COMENTARIO 3.-
Obra excepcional en el conjunto que podríamos denominar «Ciclo de la enfermedad
y al muerte de Leonor», es el poema «A José María Palacio» (CXXVI). Se
trata de uno de los más bellos poemas de Antonio Machado, incorporado a la segunda
edición de Campos de Castilla. El poema está escrito en Baeza, según la versión
definitiva, en la edición de 1933 de Poesías completas, el día 29 de abril de 1913.
En sus dos primeras versiones (en Poesías completas —de 1917 y de 1928— llevaba
la fecha de 29 de marzo). En todo caso es un poema escrito en la primavera del
año siguiente a la muerte de Leonor Izquierdo, la joven esposa de Antonio Machado
fallecida el 1 de agosto de 1912, desde la ciudad andaluza a la que Machado ha trasladado
su cátedra de Instituto: Baeza. Es un poema que tiene la configuración de una
carta, dirigida a José María Palacio, empleado de Hacienda de la Delegación
Provincial de Soria, amigo y contertulio de Antonio Machado, casado con una prima
de Leonor. Palacio era además periodista y dirigió el periódico de Soria El
Porvenir Castellano
, donde este poema vería la luz por primera vez el día 8 de mayo
de 1916, tres años después de ser escrito.

Se trata de una silva-romance, compuesta de una artística alternancia de versos
heptasílabos y endecasílabos, rimados en asonancia, con los que se va graduando la
fuerza de la emoción de los recuerdos. Esta alternancia métrica se compensa también
con otra alternancia, muy artísticamente conseguida igualmente, de entonaciones,
ya que en el poema se suceden las cláusulas afirmativas o enunciativas, expresadas
con el verbo en futuro —que indica duda, suposición o intuición— y cláusulas
interrogativas, con el verbo en presente. En todo caso, ambos tipos de entonación
se constituyen por el propio contexto en cláusulas de carácter retórico, ya que
ni las dudas o suposiciones ni las preguntas admiten otra respuesta, que no se llega
a producir, que la afirmación. Antonio Machado está completamente seguro de que
todo aquello que supone o pregunta está ocurriendo con absoluta certeza en ese
momento. Y a tal seguridad contribuye con toda su fuerza su concepto del tiempo y
del eterno retorno de la naturaleza, que, de acuerdo con su filosofía bergsoniana
(Machado había escuchado en París pocos años antes al propio Henri Bergson).
En 1957, y en consonancia con las corrientes más avanzadas de la estilística en
ese momento, Claudio Guillén trazó un minucioso estudio de este poema del que
destacó su «estilística del silencio» y la presencia en él de dos temas básicos o motivos
fundamentales: la ausencia y el tiempo: la experiencia del tiempo y el sentimiento
de la ausencia, es decir, dos nociones básicas de tiempo y espacio. Y es muy
cierto que, si revisamos detenidamente todo el poema, parece que es la presencia del
tiempo y su «emoción» lo que concede a esta composición su mayor intensidad y
fuerza expresiva, a este poema que es también un poema de amor y muerte. Más que
el tiempo, en abstracto, es posible descubrir en sus versos, como en otros muchos
poemas de Soledades. Galerías. Otros poemas y de Campos de Castilla, los tiempos
concretos de la poesía machadiana. Si observamos el poema desde esa perspectiva
múltiple, advertiremos cómo esa sensación de permanente vigencia, que hace
que tan definitiva composición aún nos conmueva, se basa evidentemente en la presencia
del tiempo y de los tiempos, en esa emoción del tiempo de la que Machado
habló tantas veces en sus escritos teóricos.

Así, la primera de las preguntas realizadas, ya contendrá, con la mención de la
primavera, la revelación de las mutaciones de la naturaleza, tanto estacional como
cósmica, con la presencia de los chopos por un lado (que recuerdan su bello aspecto
pendientes del ritmo estacional) como por el río y los caminos, verdaderas obsesiones
de Machado, verdaderos símbolos de la fluencia vital-temporal. El río, en los
versos siguientes (vv. 3-4), se concretará, siguiendo uno de los procedimientos
machadianos habituales y más ricos, en el amado Duero, y la primavera —noción
de tiempo estacional concreto— será sujeto de una acción concreta que la sitúa en
una geografía determinada: ‘tarda, Primavera tarda’ (V. 4). Machado se detiene en
la emoción del tiempo, e insiste y vuelve, una y otra vez, a recrearse en la realidad
de un paisaje concreto: no es, como el propio poeta explicaba en «El arte poética de
Juan de Mairena», cuando de Jorge Manrique trataba, cualquier paisaje ni cualquier
tiempo. Es ése concreto que tan bien conoce. El paisaje en este poema no es una
decoración ni un bello telón de fondo: es el aviso del paso del tiempo. Las acacias
desnudas (v. 8) (aún: adverbio de tiempo) y la nieve mantenida en las cumbres de
las sierras (v. 9). Pero no se trata de una nieve cualquiera, como antes no era un río
cualquiera. Ahora, como antes lo fue el Duero, es el Moncayo, con su mole blanca
y rosa (v. 10) (colores que son impresiones, pues si bien el blanco corresponde a la
nieve, el rosa es, sin duda, el color producido por el reflejo del sol sobre la nieve,
quizá al atardecer). Más adelante, Antonio Machado, formado desde el punto de vista
pictórico y cromático en escuela muy cercana al impresionismo francés, recomedará
a su amigo que suba al Espino en una tarde azul (v. 30). Y los días azules serán
su última imagen en el último verso que escribió:

estos días azules y este sol de la infancia.

La dinamicidad del paisaje es su más clara advertencia del paso del tiempo. Y
nada hay tan efectivo en el recreo machadiano de la naturaleza como la propia
fauna: pero será una fauna vinculada al paso del tiempo, bien tratándose de aves
migratorias, como son las cigüeñas, cuya imagen en el campanario (vv. 16-17) constituye
una triple insistencia en el paso del tiempo (cigüeña, campana, primavera),
bien la perdiz, vinculada a una determinada época del año en que la caza es furtiva
(v. 24), bien los ruiseñores, cuya presencia coincide con la primavera (v. 27). Y,
junto a ellos, no podía faltar en este poema la presencia humana, tratándose de un
poema del ciclo de Soria de Antonio Machado. Pero adviértase que esa realidad
humana, representada por determinadas gentes que ejercen sus labores, están estas
puestas en relación con una determinada época del año y relacionadas con el paso
del tiempo. Así, sembrar tardíos con las lluvias de abril (vv. 20-21), incluso haciéndose
eco de una cierta precisión técnica, o cazar la perdiz con reclamo (vv. 24-25)
—nuevo tecnicismo realista—, dan buena cuenta del sentido temporal de todo el
poema. En su conjunto, paisaje, flora, fauna, hombre, constituyen una naturaleza
vinculada a un determinado momento vital, emocionalmente unida a la propia vida
del poeta y confidencialmente expresada —por medio de esta carta— a su amigo
Palacio, del mismo modo que fijada en un tiempo concreto: abril de 1913.
Y, si para corroborar cuanto llevamos señalado, nos detenemos en la adjetivación
del poema, como uno de los signos de la cualificación más característico y que más
intención temporal, inestable y transitoria imprime al poema, se resume todo cuanto
intentamos destacar (vv. 6-7):

¿Tienen ya los viejos olmos / algunas hojas nuevas?

Es otra vez el símbolo, tan vinculado al recuerdo de Leonor del viejo olmo, el olmo seco del poema CXV:

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.

O el del poema «(Recuerdos)» (CXVI) cuando, ya en Baeza evoca la primavera soriana
(«¿Dará sus verdes hojas el olmo aquel del Duero?»). Viejos los olmos, nuevas las
hojas, desnudas las acacias, nevados los montes de las sierras, florecidas las zarzas, fina
la hierba (es decir, recién nacida o incipiente), todos son objetos calificados por una cualidad
de suyo temporal, relacionada con la estación o con la edad, referida directamente a
su propio trascurrir, a su propia esencia temporal. Los adjetivos son todos, por su posición
y función concreta, temporales, y hallan su culminación, ya al final del poema, en la referencia
a los primeros lirios y a las primeras rosas (vv. 28-29). Incluso, los adjetivos que
aluden a las cualidades cromáticas, los adjetivos de color, que tan variopinta riqueza otorgan
al poema, en la línea de concepción pictórica impresionista que hemos señalado, son
adjetivos intensamente temporalizadores. Así, la mole del Moncayo es blanca (v. 10), con
muy clara alusión a una situación temporal, es decir la situación provocada por la presencia
estacional de la nieve, que no está siempre en la cumbre, sino sólo en una determinada
época del año, y rosa (v. 10), con también manifiesta referencia a una apariencia (o impresión)
temporal cambiante, que puede producirse en el amanecer o en el ocaso; las
peñas son grises (v. 13) y las margaritas blancas (v. 14), con adjetivos en posición claramente
de epítetos ornamentales, como los trigales verdes (v. 18) o las mulas pardas (v.
19), con adjetivos en posición posterior, son todos en conjunto nuevas pinceladas de color,
que quieren expresar impresiones retenidas en la memoria (recuerdos), y que la ausencia
o la distancia, no han borrado. Todo este cromatismo culmina, lleno de sensibilidad, en la
tarde azul, símbolo máximo de la primavera, que descubriremos aún, en el último verso
escrito por el poeta, como antes hemos recordado, primavera que también encontraremos
delimitada por un verbo que define su especial cualidad temporal, en el lugar concreto de
la alta Castilla: tarda (V. 4).

Son muy interesantes también, para alcanzar la comprensión total de este poema, las
observaciones llevadas a cabo por Claudio Guillén cuando se ha referido al «tempo» de
este poema de Antonio Machado, en el que nosotros acabamos de revisar los tiempos y
la emoción del tiempo. Ha señalado que, desde el primer verso, debido a su disposición
acentual, percibimos ya un intencionado y pertiente «tempo» retardado: «el mencionado
“tempo” retardado —asegura Guillén— es el “significante” más adecuado a uno de
los significados centrales de esta poesía: el ritmo de la primavera soriana, retardada en
comparación con la andaluza.». Y, en realidad, lo que ocurre con este poema sucede
igualmente con otros muchos, tanto de Soledades. Galerías. Otros poemas como de
Campos de Castilla y otros libros posteriores. En toda su poesía, la temporalidad, los
tiempos adquieren para Antonio Machado tal protagonismo que su riqueza está en el
matiz. Manuel Alvar señaló, a propósito de la adjetivación, que son numerosas las versiones
de la tarde en el poeta. «Una tarde —escribe Alvar— se repite en cada ocaso, aunque
cada tarde es distinta de las demás e idéntica en sí misma: la lengua no pone sino
una palabra para designar a todas y cada una de ellas, pero el adjetivo da la identidad
inalienable de cada singularización: la tarde clara no es lo mismo que la tarde triste, ni
que la tarde soñolienta, ni que la tarde roja, por más que todas se refieran a distintas posibilidades
del estío.» Como en el caso de la tarde, en todos los demás los adjetivos tienen
una gran importancia y un gran valor porque son ellos precisamente los que hacen,
como en este poema, que la versión del tiempo quede vinculada a la propia emoción del
poeta. Ahora, es la primavera, y desde Andalucía, el recuerdo de sus efectos sobre el
campo de Soria y sobre la tierra en la que está el cuerpo de Leonor. Es, como señaló
Alvar, la primavera la que hace al poeta recuperar emociones: «es el alma del poeta que
florece con la llegada de la primavera, cuando la muerte la había ya desgarrado. Efusión
de amor a la naturaleza [...], efusión para confundirse con ella y ser —de nuevo— cuerpo
de Leonor en el alto Espino.»

En este punto, y en relación con el poema «A José María Palacio», hemos de valorar
igualmente el sentido del tiempo machadiano como reflexión de la naturaleza.
Sánchez Barbudo señala que Machado no se basa en sus constates referencias al tiempo
en su poesía en el carácter melódico de sus versos, sujetos a ritmos y tiempos, sino
en que, para Machado, «temporalidad es emotividad». «Poesía temporal quiere decir en
Machado, en último término, poesía emotiva. Poesía escrita con una emoción cuya raíz
se halla en el sentimiento del tiempo o si se prefiere de la nada». Lo cierto es que
Machado, como se ha señalado tantas veces, así lo dejó escrito en sus reflexiones
mairenianas, en «El arte poética de Juan de Mairena» que figura en Poesías completas,
cuando compara el soneto «A las flores» de Calderón de la Barca en El príncipe constante
con una bella estrofa de Jorge Manrique, «¿Qué se hicieron las damas...?». «El
poeta pretende —escribe Juan de Mairena— que su obra trascienda de los momentos
psicológicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el
tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar,
digámoslo con toda pompa: eternizar. El poeta que no tenga muy marcado su acento
temporal está más cerca de la lógica que de la lírica».

Pero lo importante para Machado es la emoción de esa temporalidad, el sentir ese
paso del tiempo que determina nuestra existencia y produce no ya un sentimiento de
angustia, porque muy presente está en Machado el tema de la renovación de la naturaleza,
sino la emoción vital, aprendida en la filosofía de Bergson. Es interesante tener
muy en cuenta esta dimensión de la temporalidad en la obra machadiana. Su canto del
tiempo no es más que un reflejo de una vitalidad ante la propia realidad que no siempre
es elegíaca. Machado se preocupa del tiempo porque es el que rige nuestra vida. Pero no
lamenta su paso. Ve en el paso del tiempo la ley de vida que permite no sólo vivir sino
seguir viviendo. Por eso, en Campos de Castilla, y sobre todo en los poemas escritos,
como éste, ya en la época de Baeza, descubre a la naturaleza renovándose. En el poema
«A José María Palacio», en relación con su tiempo y con sus tiempos, hemos reencontrado
un canto definitivo de la renovación de la naturaleza vinculada al tiempo, un gran
canto de los ciclos que definen esa naturaleza vital. En definitiva, una manifestación
más, como en «(A un olmo seco)», de su fe en el evolucionismo biológico.

Conviene finalmente, aludir a los otros dos temas literarios que articulan este poema,
a los que antes hemos hecho referencia: el amor y la muerte. El amor está presente en el
recuerdo y en la memoria de la mujer amada, muerta, a cuyo recuerdo está este poema
indudablemente dedicado. Pero esa estilística del silencio, a que se refería Claudio
Guillén, determina que la presencia sobre todo el poema de la amada sea pura sugerencia
y sólo un adjetivo posesivo, su, en su tierra, se refiera directamente a ella. Sin duda,
el poema se desarrolla en el marco del recuerdo familiar e ínitimo (Palacio, como
Machado, también estaba casado con una mujer de la misma familia), y basta una sola
y muy leve alusión, ya al final del poema, para que se comprenda el sentido total de esta
composición que nace como algo familiar, pero cuya trascendencia hace que el sentimiento
del amor en el recuerdo se universalice. Hemos advertido, al iniciar el comentario,
la circunstancia de que este poema no ve la luz hasta tres años después de ser escrito,
y lo hace en el periódico que dirige José María Palacio. Tres años permanece la composición
en el seno de la intimidad familiar, porque nace como un poema confidencial,
como un poema que recupera símbolos muy vinculados a la historia de Leonor y a la
historia del amor de Machado por su joven mujer. El viejo olmo reverdeciendo, que
había sido signo de esperanza en los últimos momentos de la vida de Leonor, comparece,
con toda su fuerza, en este paisaje que el poeta, por otro lado, había glosado, en
ausencia, en algunos poemas de esta época, como el citado «(Recuerdos)», en el que se
produce una similar recuperación en la memoria de la primavera de Soria, ya lejana en
el espacio y en el tiempo. Pero ahora, en el poema «(A José María Palacio)» esa meditación
va a tener una vinculación muy personal a su amor, y a la muerte de su amor.
Lirios y rosas para la amada muerta nos introducen también en el tema de la muerte,
implícito en la dedicación a Leonor que este poema contiene y presentido en todas
las referencias al tiempo que antes hemos glosado. La muerte es el fin de la temporalidad
de nuestro transcurrir vital y el tiempo, con su paso, avisa constantemente de ello,
aunque, frente a la decadencia del hombre, la naturaleza se renueva, como ocurre en este
poema, cada año con la llegada de la primavera, tópico que adquiere en Machado una
intensidad emotiva diferente del tratamiento anterior de este tema literario. Claudio
Guillén también se ha referido a esta situación particular desarrollada a partir de las últimas
referencias florales del poema: «Las flores primaverales —señala Guillén— serán
también mortuorias», en un enfrentamiento interno de nacimiento y muerte, de sazón y
desazón. Son las primeras flores para honrar el recuerdo hacia la amada muerta, principio
y fin, alfa y omega, confundidos en mismo sentimiento en el que la temporalidad
todo lo domina. Y así lo resume Claudio Guillén, con una muy interesante y simpática,
aunque no explícita, alusión al magnífico soneto de su padre, Jorge Guillén, «Muerte a
lo lejos» en Cántico: «El tiempo es vida y esperanza, vigor y génesis —no un ir muriendo
poco a poco, mientras la muerte queda “a lo lejos”. Pero el hombre, inmerso en él,
mantiene muy presente la conciencia de la mortalidad (Tod), más que el morir futuro
(Sterben).»

Mientras se siente el tiempo, se está vivo, y el tiempo, a pesar de que, con su paso,
está avisando del trascurrir de nuestra vida hacia la muerte, también está mostrando la
verdad de estar vivo. Juan de Mairena expresó en una ocasión este pensamiento de
Machado, en el que concede a la vida un sentido de espera, que parece estar implícito
en el poema «A José María Palacio». La vida está llena de cosas, como ocurre en esta
espléndida primavera soriana evocada en su transcurrir imparable, pero creador de vida:
«¿Cantaría el poeta —se pregunta Mairena— sin la angustia del tiempo, sin esa fatalidad
de que las cosas no sean para nosotros, como para Dios, todas a la par, sino dispuestas
en serie y encartuchadas como balas de un rifle para disparadas una tras otra?
[...] Vivir es devorar tiempo: esperar.»

Un poema, en definitiva, construido con materiales muy ricos que Machado ya había
utilizado, pero que adquieren, al introducir la meditación del tiempo y la naturaleza en
la propia emoción personal e íntima, la lección de lo auténtico que caracterizó siempre
a su poesía, y que, en estos años, vinculada al recuerdo de Soria y, sobre todo, de Leonor,
refleja vivencias que logran una validez universal, que ha permitido que el poema mantenga
toda su inicial emotividad. El tono conversacional, casi confidencial e íntimo, el
sereno sentimiento de nostalgia y el recuerdo de emociones ante la naturaleza fuera ya
de su entorno vital para siempre, pero perfectamente memorizadas, completan la riqueza
de un poema que ha sido destacado como uno de los más hermosos de toda la poesía
española del siglo XX.

FUENTE.- Fco. Javier Díez de Revenga: “Antonio Machado, «A José María Palacio»”. Didáctica del texto literario. Análisis y explicación de textos poéticos españoles. Región de Murcia: ©Consejería de Educación, Formación y Empleo. Secretaría General Servicio de Publicaciones y Estadística © del texto: Francisco Javier Díez de Revenga, 2010. Murcia. Pp 103-110

Otro viaje

Tal como indica el título, el tema del poema es la narración de un viaje. Es el viaje en tren que trasladó al poeta a Andalucía, tras su salida de Jaén. El poeta aparece al final de la composición para, como siempre, proyectarse en su interior.

El poema es de verso corto (octosílabos y tetrasílabos) con rima asonante en los pares. El verso corto loe da al texto una rapidez y una viveza que no tienen, por ejemplo, composiciones de “Soledades”, escritas en verso largo. Ayuda a dar esta idea de rapidez y movimiento la abundancia de verbos y de enumeraciones. Frente a la idea de movimiento, el recuerdo que empieza en yo contemplo. Cambia el tono y aparece el recuerdo. En este caso es de otro viaje, el que emprendió hasta Soria (otro viaje de ayer por la tierra castellana).

En conclusión podemos afirmar que Machado en este poema parece limitarse a “dibujar” aquello que va viendo a través de la ventanilla del tren, como si ya no sientiera más allá que lo superficial, que lo externo. Parece que el dolor por la muerte de su esposa haya secado su interior. Fuente

Del pasado efímero

1.- Lectura y comprensión del texto

Aclararemos las palabras y expresiones que puedan presentar dificultades de comprensión:

Carancha: Originalmente «Cara-Ancha» es el nombre artístico de un famoso torero, José Sánchez del Campo, nacido en Algeciras (Cádiz) en 1848. Se hizo famoso porque ejecutó con éxito, por primera vez, la suerte de matar recibiendo, cuadrándose el diestro y conservando esta postura, sin mover los pies al dar la estocada y resistiendo la embestida. Mustia: Lánguida, marchita, triste.
Tez: superficie del rostro humano. Hastío: disgusto, tedio, aburrimiento. Un cordobés: un sombrero cordobés. Monte: juego de envite y azar. El azar prohibido: el juego de cartas. Tahúr: jugador, aficionado al juego de cartas o hábil en él. Jugador fullero. Banales dicterios: insultos vacíos de contenido. Gobierno reaccionario: gobierno con tendencia tradicionalista en lo político, opuesto a las innovaciones. Augura: adivina, presagia, precisa el futuro. Liberales: los que profesan doctrinan favorables a la libertad política en los Estados. Se opone a reaccionario.
Taciturno: Triste, melancólico, apesadumbrado. Hipocondriaco: Que padece hipocondría («afección caracterizada por una gran sensibilidad del sistema nervioso con tristeza habitual y preocupación constante y angustiosa por la salud»). La Arcadia del presente: Situación idílica, referente al campo.

2.- Localización

El poema «Del pasado efimero» pertenece al libro Campos de Castilla en su versión ampliada de 1917. Su autor es el poeta sevillano Antonio Machado (1875‑1939). Este poema figura en Poesías completas con el número CXXXI.

El primer libro de A. Machado, Soledades (1903) es una buena muestra del Modernismo que se inclina hacia el intimismo y el simbolismo y rechaza la decoración deslumbrante y la palabra retórica. Esta visión personal del Modernismo se profundiza en su siguiente libro Soledades, galerías y otros poemas(1907), que añade nuevos poemas a los 29 que salva del libro anterior. Con Campos de Castilla (1912) la poesía machadiana evoluciona hacia los temas característicos de la Generación del 98: recoge poemas sobre el paisaje y el hombre soriano junto a otros ‑como el que estamos comentando‑ en los que muestra su preocupación por el denominado Tema de España. En el libro Nuevas canciones (1924) se intensifica el aire sentencioso de su poesía o el de canción popular, mientras otros poemas cantan con mayor depuración expresiva el paisaje castellano o el andaluz.

3.- Estructura

…..3.1 Estructura interna

El poema se puede estructurar en tres apartados:

Apartado a)
Se nos ofrece el retrato físico de un «señorito» rural (vv. 1‑12). Las formas verbales predominantes están en presente de indicativo, tiempo apropiado para la descripción cuando se sitúa en el presente. El verso 12, heptasílabo, que rompe el ritmo de los endecasílabos anteriores, nos marca el fin de esta parte y el comienzo de la siguiente.

Apartado b)
El poeta nos describe los rasgos de su carácter como prototipo de una determinada clase social: los señoritos ricos y vacíos de mollera (vv. 13‑32). En este apartado se pueden distinguir dos subapartados:
….......1. Se nos sintetiza su historia económica (vv. 13 y 14). Los verbos aparecen en pretérito perfecto simple y compuesto.
….......2. Se nos describe su carácter como paradigma de una determinada clase social, característica de la España rural (vv. 15‑32). Los verbos vuelven al presente de indicativo.

Apartado c)
Reflexión que se hace el poeta sobre las consecuencias que para España se derivan de la existencia de este tipo social que ha descrito en los versos anteriores (vv. 33-38). Se acentúa el valor temporal, conjugándose el presente, pasado y futuro.

…..3.2 Estructura externa (métrica)
El poema consta de 38 versos de los cuales 36 son endecasílabos y 2 heptasílabos (vv. 12 y 35). La parte del poema en que se lleva a cabo el retrato físico y moral del «señorito» consta de ocho cuartetos con rima consonante (ABBA) sólo interrumpidos por un verso heptasílabo en el tercer cuarteto, que, como hemos observado, marca el paso a la segunda parte del poema. La tercera parte del poema posee una estructura diferente (vv. 33‑35): el poeta intercala un pareado antes del último cuarteto (vv. 33 y 34), y dentro de éste, otro heptasílabo (v. 35) subraya el verso que resume a idea del poema: [este señorito] es una fruta vana.

4.- Resumen del contenido (argumento)

El poeta tras describimos física y moralmente a un «señorito» rural, reflexiona sobre esa clase social y concluye que no ha representado nunca a España.

5.- Determinación del tema

Crítica de la vaciedad de la clase social de los «señoritos» rurales mostrada a través del retrato de uno de sus tipos más representativos.

6.- Forma de elocución

La forma de elocución predominante es la descriptiva. El poeta caracteriza física y moralmente a un «señorito» español (retrato)

7.- Análisis conjunto de contenido y expresión

La primera parte del poema comienza con el demostrativo este, que posee un contenido deíctico o señalador: en virtud de este demostrativo, el sintagma este hombre se convierte en modelo o prototipo de esa clase social de los señoritos (Machado tuvo ocasión de contemplarlos al natural cuando asistía al casino de Baeza) hastiados y aburridos que sólo se divierten jugando a las cartas o yendo a las corridas de toros. La primera caracterización que se hace del personaje es su afición a los toros: que vio a Carancha recibir un día. Prosigue la caracterización con la descripción física del «señorito», centrada en su rostro y en su manera de vestir. La adjetivación con que caracteriza sus rasgos físicos tiene en común su referencia a la idea de caducidad y vejez:

tez mustia - pelo cano - ojos velados de melancolía - bigote gris - labios de hastío - expresión triste

La caracterización termina con la idea de vaciedad que es la fundamental en todo el poema: el «señorito» posee el vacío del mundo en la oquedad de su cabeza. Las ideas, la inteligencia brillan por su ausencia en esta clase social.

La descripción de su indumentaria se inicia con el adverbio aún, marcando la temporalidad del poema y señalando la presencia del pasado en el presente (vv. 9-12): la manera de vestir tradicional andaluza, nos informa de su espíritu conservador, ya caduco.

En la segunda parte del poema se nos describen los rasgos morales del «señorito» como paradigma de una clase social, caduca y vacía. En primer lugar se nos informa de que toda la fortuna que tiene es heredada, no ganada con el propio esfuerzo: destacan en este resumen de su historia económica el uso de los numerales cardinales: tres veces heredó; tres ha perdido al monte su caudal; dos ha enviudado. Se nos muestra así toda la historia del personaje ligada a la herencia, al juego y al matrimonio (que parece que también tiene importancia en la historia económica del personaje, ya que, implícitamente, en el contexto en que aparece, parece que los dos matrimonios han sido de conveniencia). La yuxtaposición de las tres oraciones que resumen su historia nos sugiere la rapidez con que se ha sucedido todo.

El «señorito» se aburre. Sólo se anima ante el juego, los toros o ante alguna historia de un tahúr, matón o bandolero. A continuación, Machado critica las ideas políticas de su señorito y al mismo tiempo está satirizando la abulia, la caducidad y el vacío mental de toda la sociedad española de la época. A. Machado, como a todos los escritores del 98 «le duele España», esta España que bosteza singularizada en el señorito.

En el aspecto religioso, el personaje sólo se acuerda de Dios cuando su actuación puede influir en su economía, de carácter rural: sólo mira al cielo cuando tarda la lluvia; todo lo demás le aburre. El tono irónico con que se nos han descrito los rasgos morales del personaje se acentúa con el sarcasmo contenido en los versos 31-32: sólo el humo del tabaco simula algunas sombras en su frente. Su frente, su inteligencia está completamente vacía, sólo las volutas de humo del tabaco simulan que tiene algo en la cabeza.

En la parte final del poema, Machado extrae las consecuencias de la existencia de la clase social singularizada en el personaje descrito. Desde el punto de vista de la expresión, el poeta retorna la expresión que encabezaba el poema este hombre para enlazar su reflexión con todos los versos anteriores. Mediante el paralelismo y el polisíndeton se nos dice lo que es y lo que no es el personaje:

no es ... ni es ... sino... // no es ... ni es ... es...

la frecuencia del uso del verbo “ser” nos está diciendo que Machado está reflexionando sobre la esencia de su personaje. También el elemento temporal, tan exaltado por Machado, tiene su importancia en esta parte final del poema: la esencia de esta forma de ser no ha sido nunca la esencia española, ni el pasado (no es de ayer), ni en el futuro (ni es de mañana), ni en el presente (no es el fruto maduro ni podrido). La forma de ser de estos señoritos, de esta clase social que representan es: una fruta vana de una España que pasó, pero que no ha tenido ningún valor, esa España oficial ya envejecida y caduca.

8.- Conclusión

El poema que acabamos de comentar nos muestra a un Machado preocupado por la realidad nacional, por el tema de España, lo que nos permite incluirlo en la denominada Generación del 98. con recursos expresivos relativamente sencillos nos ha mostrado la vacuidad de un personaje, de la clase social a quien representa y, en definitiva, a la España oficial de su época vieja, caduca y vacía.

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Elogios (A don Francisco Giner de los Ríos)

1.- Resumen:

El autor se despierta sin creerse que hayan pasado ya tres días desde la muerte del hermano Francisco. Entonces recuerda aquellas palabras en las que pedía a sus amigos que le hicieran un duelo de labores y esperanzas, y que fueran hombres buenos. Machado solicita que lleven el cuerpo de Giner a los montes de Guadarrama y lo entierren bajo una encina, ya que es en este lugar donde el maestro soñaba con una nueva España.

2.- Tema y organización de las ideas del texto:

El tema del poema es el elogio que hace Antonio Machado de su amigo Giner de
los Ríos con motivo de la muerte de este.

El poema presenta dos partes, separadas por un espacio en blanco. La primera
parte comprende los versos 1.º a 14.º, y en ella Machado nos anuncia la muerte de Giner y recuerda sus últimas palabras: continuad trabajando y sed hombres buenos.
La segunda parte abarca desde el verso decimoquinto hasta el final. En ella el poeta
pide a sus amigos que entierren a Giner en la sierra de Guadarrama, donde tantas veces había soñado con el resurgir de España.

El texto tiene una estructura lineal, ya que los acontecimientos se presentan en
orden cronológico: primero nos anuncia la muerte de Giner y después nos expresa su
deseo de que lo entierren en un lugar concreto.

El poema es una composición lírica formada por versos heptasílabos y
endecasílabos, con rima asonante (a-a) en los versos pares mientras quedan sueltos los impares. Se trata, pues, de una silva romance (o silva asonantada), tan del gusto de Machado.

3.- Comentario crítico de las ideas del texto

El poema lleva al pie una fecha y un lugar: Baeza, 21 febrero 1915. De ella podemos
deducir que Antonio Machado lo escribió en su etapa de profesor en Baeza (Jaén) pocos días después de la muerte de su admirado maestro don Francisco Giner de los Ríos. En efecto, Giner murió en Madrid el 18 de febrero de ese año y Machado publicó este poema el 26 de febrero en la Revista España. Luego el texto pasó a formar parte del libro "Campos de Castilla" (edición de las Poesías completas de 1917), con el número 43 y en la sección “Elogios”.

¿Qué hacía Machado en Baeza? Como se sabe, Machado (Sevilla 1875-Collioure
1939) pasó su infancia en Sevilla y a los ocho años se trasladó con su familia a Madrid. Ingresó como alumno en la Institución Libre de Enseñanza (cuyo fundador y director había sido precisamente Giner de los Ríos) y tras unos años de poco provecho en los estudios, pero fecundo en la poesía, aconsejado y animado por Giner, se presentó y obtuvo la cátedra de Francés del instituto de Soria. En esta ciudad se casó con Leonor Izquierdo (1909) y fue la muerte de su mujer tres años más tarde lo que llevó a Machado a abandonar la tierra castellana en dirección a Baeza, en un nuevo destino como profesor. En las tierras de la alta Andalucía, en este pueblo “entre andaluz y manchego”, Machado se despierta una mañana con la noticia del fallecimiento de Giner, su querido maestro. Nada tiene que extrañar, pues, que le dedique este encendido elogio en verso.

Giner había nacido en Ronda (Málaga) en 1839. Estudió Derecho en Barcelona y
Granada, y se estableció en Madrid donde entró en contacto con los krausistas liderados por Julián Sanz del Río. En 1866 obtuvo la cátedra de Derecho Internacional, pero renunció al año siguiente en solidaridad con Sanz del Río que había sido expulsado de la Universidad, junto a otros profesores, por haberse negado a aceptar las normas impuestas por el ministro Orovio, que exigían la profesión de fe religiosa, así como la aceptación de la dinastía borbónica (lo que suponía en la práctica la supresión de la libertad de cátedra). Se reintegró a su cátedra en 1868 (tras la “Gloriosa”), pero en 1875 (con la llegada de la Restauración borbónica) fue arrestado y confinado en un castillo en Cádiz por su oposición al régimen. De vuelta a Madrid, fundó junto a otros profesores liberales la Institución Libre de Enseñanza (1876), desde la que intentó renovar la enseñanza en España (secularmente en manos de la Iglesia). La ILE defendía una educación humanista, liberal, en coeducación, sin exámenes memorísticos, sometida al método científico (por tanto, una escuela no dogmática) y en permanente contacto con la naturaleza. El pensamiento de Giner como pedagogo se encuentra recogido en sus libros "Estudios sobre educación" (1866), "Educación y enseñanza" (1889) y "Pedagogía universalista" (1910). Por su actitud crítica frente a la España tradicional, Giner de los Ríos es considerado como un precursor de la Generación del 98.

El sueño de Giner era lograr un país de hombres libres dirigidos por hombres libres, bien formados intelectualmente. Un país de “hombres buenos”, es decir, bondadosos y trabajadores, como Giner y como el propio Machado. Ese es el testimonio del maestro en el trance de la muerte: “Hacedme un duelo de labores (seguid trabajando) y esperanzas (en la resurrección)”. Quede el llanto y el din-dan de las campanas para tipos como don Guido.

Machado siempre tuvo gran aprecio a sus profesores de la ILE, a quienes recuerda
con profunda gratitud. En algún lugar confiesa que todos los alumnos esperaban a que
llegase el maestro Giner para llevarlo en volandas hasta la puerta de la clase. Don Francisco se sentaba entre sus alumnos y se ganaba el respeto de estos con su forma de ser y de enseñar: su enseñanza se basaba en el método socrático, en el diálogo sencillo y persuasivo. Machado -y también su hermano Manuel- siempre consideraron a Giner su maestro preferido, además de un gran amigo y consejero. A la muerte del profesor, Machado le escribe (¡qué menos!) este precioso elogio, en cuya primera parte destaca las virtudes de Giner: la solidaridad, el amor, el apego al trabajo y la bondad del “hermano” Francisco. En la segunda parte asoma el lirismo del poeta (reflejado especialmente en los adjetivos que reflejan la humildad y sencillez de Giner y de la naturaleza) para expresar su esperanza en otra vida (otra luz más pura) y compartir con sus amigos –desde la lejanía de Baeza y la imposibilidad de estar presente en el entierro- la decisión de llevar el cuerpo del maestro al seno de la madre Naturaleza. Allí entre los pinos, las encinas, los montes y barrancos, en esas tierras del ancho Guadarrama a donde Giner llevaba de excursión a los alumnos de la Insti, el maestro soñaba con una España diferente: una España de hombres libres, tolerantes y pacíficos.

(Añádase la opinión personal del lector sobre la actualidad del tema principal y secundarios: aprecio del discípulo al maestro, la educación en España, la educación en valores: libertad y tolerancia, etc.).

Juan Manuel Infante Moraño
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Elogios (A Xavier Valcarce)

«Por la cuñada dé Antonio Machado —viuda de su hermano José— supe que, probablemente, Xavier Valcarce era un joven vecino del poeta en Baeza. Parece ser que tenía un huerto y es posible que empezara a escribir versos bajo la influencia del autor de Soledades. Todas estas informaciones no hacen más que confirmar, en muy pequeña medida, lo que se puede suponer a través del poema mismo, tenida en cuenta la época de su composición. Estuve a punto de ir a Baeza para buscar datos concretos sobre Xavier Valcarce y saber de su paradero, si acaso todavía estaba vivo, pero, a último momento, me detuve y desistí de mis averiguaciones por dos motivos: 1.°) el conocimiento del personaje real al que el poema se refiere, si bien podría aclarar el sentido de algunos versos un tanto ambiguos, no agregaría nada a la comprensión esencial […]

Muchos de los principales temas de Machado se reúnen en «A Xavier Valcarce» con un especial temblor y con ese calor vivo y cordial que tienen algunas cartas. Porque el poema parece una carta en verso a un joven poeta, y se podría buscar más de una coincidencia con las que Rilke -nacido también en 1875- escribió catorce años más tarde. Comienza diciendo Machado:

Valcarce, dulce amigo, si tuviera / la voz que tuve antaño, cantaría / el intermedio de tu primavera / —porque aprendiz he sido de ruiseñor un día—, / y el rumor de tu huerto —entre las flores / el agua oculta corre, pasa y suena / por acequias, regatos y atanores—, y el inquieto bullir de tu colmena, / y esa doliente juventud que tiene / ardores de faunalias, / y que pisando viene / la huella a mis sandalias.

La poesía y la juventud perdidas, el milagro fugaz de la primavera, el huerto rumoroso por el zumbido de las abejas y por el canto del emplea Machado dos años antes, en 1913, recién llegado a Baeza, como profesor de francés, al poco tiempo de la muerte de Leonor: «Heme aquí ya, profesor / de lenguas vivas (ayer / maestro de gay-saber, / aprendiz de ruiseñor),...»

. La poesía y la juventud perdidas, el milagro fugaz de la primavera, el huerto rumoroso por el zumbido de las abejas y por el canto del agua escondida y pasajera... En su voluntad de aconsejar a su joven amigo con su ejemplo, Machado ha querido juntar lo esencial de su vida entera en un solo poema, y esos doce primeros versos evocan gran parte de su poesía más característica y muchos de sus asuntos preferidos. «A Xavier Vaícarce» parece un poema de Soledades, escrito después de la experiencia real de la muerte de Leonor y de la experiencia poética de Campos de Castilla. No me atrevería a decir [...] que es éste uno de los mejores poemas de Machado y, quizá, el más representativo de la totalidad de su obra, pero sí que hay en él uno de los momentos supremos de su poesía:

Mas hoy... será porque el enigma grave / me tentó en la desierta galería,/ y abrí con una diminuta llave / el ventanal del fondo que da a la mar sombría?

Inmediatamente vienen a nuestra memoria: «En esas galerías, / sin fondo, del recuerdo,...», «... Y avancé en su sueño / por una larga, escueta galería,...», «Tú sabes las secretas galerías / del alma, los caminos de los sueños,...», etc. Pero aquí, además de la galería, aparece una llave, instrumento de secretos que también figura en un poema muy conocido de Soledades: «Rechinó en la vieja cancela mi llave...» Sin embargo, esta segunda llave, ahora diminuta, alude, sobre todo» a la que es objeto principal de un viejo cuento infantil, creo que el de Barba Azul, que acaso Machado escuchó, en su niñez, por boca de su abuela. Recordemos que el poeta se ha referido, también en Soledades, a las «cosas de ayer que sois el alma y cantos / y cuentos de la abuela!...» Los primeros versos de ese mismo poema —«Tocados de otros días, / mustios encajes y marchitas sendas;...»— reaparecen «A Xavier Valcarce», donde se invierte la situación de los sustantivos y, por lo tanto, la calificación de los adjetivos: «la mustia seda y el marchito encaje». Pues bien, si mal no recuerdo, en Barba Azul hay una recién casada a quien su cónyuge, al ausentarse, permite recorrer todos los rincones y galerías de la gran casa solitaria y entrar a todas las habitaciones, salvo a una, so pena de perder la vida. La joven, movida por la curiosidad y atormentada por una oscura premonición, abre, con una pequeña llave, la puerta prohibida y encuentra ios cadáveres de las antiguas esposas de su marido, vestidas con las sedas mustias y los encajes marchitos de sus fúnebres trajes de novia.

Es más que probable que mi versión no sea muy fiel y esté influida por la poesía de Machado, pero la relación, en lo sustancia!, entre el poema y el cuento es innegable. El poeta, por supuesto, al asociarlos a su propia obra, ha trasmutado los elementos de Barba Azul, dándoles la significación de su pensamiento poético: así, la puerta prohibida se convierte en «el ventanal del fondo», en la puertaventana donde desemboca y termina la desierta galería del alma. La visión de la muerte, que la protagonista del cuento tiene en la horrenda habitación, se transforma en la presencia tenebrosa del mar. Porque el ventanal «da a la mar sombría», como los ríos de Manrique «van a dar a ia mar, / que es el morir». La diferencia está en que mientras los ríos manriqueños anticipan, en cierto modo, la mar, el ventana!, que oculta el enigma, golpea al intruso con la brusca revelación mortal de las aguas sombrías. Y el poeta hace una segunda pregunta, también en cuatro versos, referida a la muarte de Leonor y a una soledad más terrible que la que cantó en Soledades:
Será porque se ha ido / quien asentó mis pasos en la tierra, / y en este nuevo ejido sin rubia mies, ¡a soledad me aterra?

La mar sombría se cambia en el paisaje desolado de una estéril tierra de nadie y sin nadie, que espanta y enmudece al que había sido «aprendiz de ruiseñor». Esas dos revelaciones de la muerte traen, como consecuencia, la muerte de la poesía, ya insinuada al comienzo del poema:

No sé, Valcarce, mas cantar no puedo; / se ha dormido la voz en mí garganta, / y tiene eí corazón un salmo quedo. / Ya sólo reza el corazón, no canta.

AI hombre que lo ha perdido todo sólo le queda Dios, y en la noche del alma no hay más que una oración casi muda. La búsqueda de Dios recorre, como una larga herida, toda la obra de Antonio Machado, por lo cual relacionar este aspecto de «A Xavier Valcarce» con otros poemas sería una tarea muy extensa y, por tan evidente, casi innecesaria. El tema religioso, con su consecuente modificación en el tono de la voz, se reitera en dos endecasílabos pareados, que dividen la composición poética en dos partes:

Mas hoy, Valcarce, como un fraile viejo / puedo hacer confesión, que es dar consejo.

No son los versos más afortunados del poema, pero sirven, como hemos dicho, para indicar un cambio de tono y de tema y para introducir la segunda parte, en la que Machado deja de hablar de sí mismo y habla a Xavier Valcarce, proponiéndole una conducta a seguir.

Merece señalarse, de paso, que, como es su costumbre, el poeta se siente viejo antes de tiempo, pues cuando escribe «A Xavier Valcarce» no tiene más de cuarenta años. Esa vejez, dolorosamente temprana, es la consecuencia de una juventud no vivida —«Juventud nunca vivida, / quién te volviera a soñar»—, y el viejo prematuro siente que debe aconsejar a! joven para que haga lo que él no hizo y para que sea io que éí no pudo ser:

En este día claro, en que descansa / tu carne de quimeras y amoríos / —así en amplio silencio se remansa / el agua bullidora de los ríos—, / no guardes en tu cofre la galana veste dominical, el limpio traje, / para llenar de lágrimas mañana / la mustia seda y el marchito encaje, / sino viste, Valcarce, dulce amigo, / gala de fiesta para andar contigo. / Y cíñete la espada rutilante, / y lleva tu armadura, / el peto de diamante / debajo de la blanca vestidura. // ¡Quién sabe! Acaso tu domingo sea / la jornada guerrera y laboriosa, el día del Señor, que no reposa, / el claro día en que el Señor pelea.

Los últimos cuatro versos tienen una indudable influencia de la poesía y la prosa de Unamuno. Son fuertes y diáfanos y sirven de antídoto luminoso y de conjuro primaveral para las sombras desoladoras e invernales, que nos han asaltado en la mitad del camino abierto por el canto. Ai apartarse de su pasado presente, para pensar en el presente futuro de su «dulce amigo», Machado parece obligar a la esperanza a renacer en su corazón o, por lo menos, en su boca, de donde las palabras brotan como animadas por un vino nuevo.»

FUENTE.- Fragmento extraído de las pp 1044-1048, de Guido Castillo: "El misterioso Xavier Valcarce" Cuadernos hispanoamericanos. n 304-307. 1975-1976 Madrid (pp1042-1050.