PINTAR CON LA PALABRA (II)

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LA NEOVANGUARDIA

Si el Modernismo y el Creacionismo fueron introducidos en España por hispanohablantes —Rubén Darío y Vicente Huidobro—, también las nuevas ideas serán importadas por un poeta nacido en Montevideo y de ascendencia española, Julio Campal. “Traía —señala Umbral— el creacionismo del chileno Huidobro, pasado por Mallarmé, Apollinaire, Marinetti y Maiakovsky, el letrismo, el futurismo, el experimentalismo, la poesía concreta, Tristan Tzara, el dadaísmo y el tango argentino”. Desde 1962 hasta su muerte, seis años más tarde, ejerció una intensa labor de apostolado. En torno a él se aglutinará un grupo de análisis y discusión, Problemática 63, que contendrá el germen de dos grupos, Cooperativa de Producción Artística y Artesana y N. O., especialmente activos en la propagación de las alternativas escriturales.

Tras una primera fase de aprendizaje (1962-65) se inicia otra de difusión dentro y fuera de España. Se publican los primeros libros, se organizan exposiciones en Bilbao, Zaragoza, Madrid, San Sebastián. El momento crucial se fija en torno a 1972, año en que se celebrará el foro internacional de los Encuentros de Pamplona y la revista alemana Akzente incluye en su número de agosto una antología de veintinueve poetas experimentales españoles realizada por Felipe Boso e Ignacio Gómez de Liaño. La recopilación posee el valor de dar a conocer los trabajos individuales de Brossa, Viladot, Pino y los colectivos de Zaj, N.O., Cooperativa de Producción Artística y Artesana. Tres años más tarde, la Escritura en libertad de Fernando Millán y Jesús García Sánchez cerrará definitivamente el ciclo contextualizando la experimentación española dentro de las tendencias internacionales.

A finales de los años sesenta la poesía social había llegado a un callejón sin salida. Los poetas jóvenes se negaban a aceptar que el centro de gravedad del texto poético residiera en la transmisión de contenidos de carácter referencial. Reclaman la autonomía estética del lenguaje y se revalorizan los procedimientos de escritura surrealista, visual y barroca; sin embargo, la hostilidad hacia las poéticas visuales propició su aislamiento del modelo estético imperante en los años setenta, la poesía novísima.

LAS MODALIDADES LETRISTA Y CONCRETA

Para los poetas visuales de los años sesenta, los movimientos letrista, concretista y espacialista constituyen los referentes más cercanos.

Si el campo de experimentación del Letrismo se restringe al material alfabético, el Concretismo y Espacialismo se esfuerzan en reactivar plástica y espacialmente las constelaciones lingüísticas. Su designio consiste en producir mensajes extremadamente económicos, de percepción instantánea, que sorprendan al lector y le fuercen a reconsiderar su horizonte de expectativas estético.

[|Fig. 8|]

La imagen brossiana de la pistola con forma de poema (Figura 8) sintetiza esa estética del fogonazo y la instantánea.

[|Fig. 9|]

Fernando Millán plasma mediante la tachadura selectiva de la página impresa (Figura 9) su rebeldía y rechazo de la codificación tradicional del texto, cuyos componentes de sentido, encadenamiento lineal y sintaxis lógica son negados y reemplazados por una comunicación sintética, en la que se combinan el color —el rojo y el negro— y los fragmentos textuales.

Las letras, liberadas de su papel de simples instrumentos de comunicación, recuperan su estatuto gráfico y su capacidad metafórica para designar otras realidades.

Dependiendo de la posición adoptada ante el significado, se pueden distinguir dos modalidades. La letrista, que lo excluye y la concreta, que lo integra. La primera fue cultivada por José Luis Castillejo y, en menor medida, por Felipe Boso. Castillejo defiende en la teoría y la práctica la independencia de los signos escritos con respecto al lenguaje verbal. Sus obras carecen de toda clase de contenido a fin de que el lector haga un ejercicio de recepción aséptica.

Felipe Boso abundará en esas preocupaciones y las resumirá en el “Hombre de letras” (Figura 10). El texto define las nociones de literato y hombre a secas. Si el hombre es, ante todo, un ser lingüístico que pone en pie las letras, es decir, que se afirma mediante la locución, el literato ha de volcar su actividad sobre el lenguaje mismo, sobre la belleza sígnica. El objetivo es claramente dadaísta, decir nada.

[|Fig. 10|]

A pesar de que el rechazo del significado es el denominador de las prácticas letristas, hallamos en ocasiones experiencias cargadas de sentido. Tras la recuperación de la dimensión física, las letras se revestirán de una dimensión ideogramática. Guillem Viladot y Joan Brossa son quienes con más fortuna indagan durante los años setenta en las analogías de los signos alfabéticos. El primero reescribirá el abecedario en Poema de l’ home (1974) estableciendo conexiones entre las unidades alfabéticas y los atributos físicos del hombre (Figura 11): C ulls (ojos), R cames (piernas), Y home (hombre). Las letras se humanizan, se cosifican o se animalizan.

[|Fig. 11|]

En el poema número seis (Figura 12) de Poemes de la Incomunicació (1970) una serie de negritas de distinto tamaño rodean al pronombre personal "jo", que queda recluido en el interior de un cuadrado. La forma cuadrada designaría la celda donde el sujeto y, por extensión, la cultura catalana, permanecen sojuzgados y reducidos al silencio. Es evidente que la obra nace con un propósito de denuncia, pero el entramado gráfico sugiere además la disposición diagramática de un cuadro o espejo, en el que el yo se pinta o se refleja a sí mismo.

[|Fig. 12|]

La “Elegia al Che” (1978) de Joan Brossa es, sin lugar a dudas, una de las piezas maestras de este género (Figura 13). Los intervalos de silencio que conlleva la supresión de los grafemas C-H-E sirven para crear un nuevo tipo de elegía de carácter visual. Expresan el dolor por la pérdida del mítico guerrillero, al tiempo que se reivindica su figura mediante la dialéctica presencia / ausencia.

[|Fig. 13|]

En ocasiones, una letra puede restaurar el valor semántico de la palabra. Es el caso del “Poema de la lluvia “de Felipe Boso (Figura 14), donde la inversión de la i y el distanciamiento del punto ortográfico simulan la caída de las gotas de lluvia. Recuerda este texto el célebre caligrama de Apollinaire “Il pleut”. Los diferencia el enfoque. Si el autor francés asocia las líneas oblicuas de la lluvia con la soledad del yo poemático, Boso escenifica el contenido literal de la palabra con desapasionamiento.

[|Fig. 14|]

La Poesía Concreta aspiraba a que las palabras, liberadas de la esclavitud de la frase, expusieran su dinamismo interno y crearan formas, en las que predominara la vertiente visual. A ella se supeditaron la fonética como la sintaxis y semántica del texto.

Al rechazarse la sintaxis lineal, el autor acude a toda clase de estrategias de carácter iconosintáctico o toposintáctico, que exigen una mayor participación del receptor en la descodificación de los mensajes.

[|Fig. 15|]

En el caso de la toposintaxis, el espectador ha de calibrar el sentido de las distintas relaciones de posición que se pueden producir en el plano: arriba/abajo, derecha/izquierda, dentro/fuera, simétrico/asimétrico... Eduardo Scala espacializa en “Templo” (Figura 15) el significado de la palabra. Todos los puntos del plano convergen en una O central, que simboliza el sol, el círculo protector, el propio Dios.

Sea cual sea la alineación sintáctica elegida, la materia poética puede orientarse hacia la vertiente visual (tradición caligramática) o la experimentación verbal (tradición criptográfica). Ambas opciones no son excluyentes, como lo prueba el hecho de que haya escritores como Cirlot, Pino, Scala, Boso, Millán, que insertan artificios de ingenio como el anagrama, palíndromo, laberintos, acrósticos en sus diseños visuales. Pongamos algunos ejemplos.

Fernando Millán recrea en “Mano que clama” (Figura 16) una atmósfera de miedo y prohibiciones. La mano se convierte en espacio de inscripción de una consigna que debe ser memorizada: la rebeldía ante la opresión “Alzad ese alto ahora”. Como referente de ese espíritu contestatario se lee en acróstico el nombre del Marqués de SADE.

[|Fig. 16|]

Scala usará el procedimiento especular para desvelarnos una realidad enigmática (Figura 17). Tras la invitación a “Oír Laúd” está el eco de la “Oda a Salinas” de Fray Luis de León. La música nos descubre la secreta armonía cósmica y crea un ámbito favorable al amor. La mujer se transforma en un río de aguas maternales, que alberga el principio dual de la vida, lo masculino y lo femenino.

[|Fig. 17|]

Ese culto al enigma, a lo secreto, conduce a Juan Eduardo Cirlot a cultivar una escritura cifrada, en la que el lector debe aguzar su ingenio para captar los mecanismos de expresión lingüística. Por ejemplo, en el tercer texto de Bronwyn, v (1968), las palabras divididas (ro-to, to-do, só-lo) describen un universo descompuesto, en el que la idea de destrucción se refuerza con el ritmo entrecortado de las sílabas y el efecto visual de caída, descenso hacia la muerte. En medio de ese paisaje desolador se alza la figura idealizada de Bronwyn, cuyo nombre permanece intacto, a salvo del deterioro. El yo lírico eleva a la amada a la categoría solar y nos desvela su dilema, sol o lo no. El amor trasciende las limitaciones humanas (lo no).

Como Brossa y Viladot consideraban la poesía experimental como arma de protesta contra el Sistema; para burlar la censura se veían forzados a escribir entre líneas. G. Viladot compuso en 1974 un libro, Sons de la Paüra, a partir de las líneas tachadas por la censura franquista. Las páginas se distribuyen en dos planos contrapuestos: el superior, ocupado por las vocales, representa el pensamiento libre; en el inferior, los tachones evidencian el lenguaje represor del Poder.

La imagen (Figura 18) recrea un escenario de lucha entre la figura humana, evocada por el ideograma i, y los tachones dispuestos en forma de horca o garrote vil. La i se yergue con valentía ante la sombra amenazante del Poder.

[|Fig. 18|]

LOS OBJETOS POÉTICOS

Una derivación del proceso de revisión crítica del lenguaje son los objetos poéticos. El poema-objeto nace con el objet trouvé surrealista, aunque los ready-mades dadaístas y el arte conceptual de los años sesenta y setenta intervengan en su génesis y desarrollo. Los creadores trabajan con materiales conocidos —herramientas, documentos, productos industriales, utensilios domésticos…— que descontextualizan y cifran de nuevo. El protagonismo del autor se reduce a operaciones de selección, combinación y manipulación, en tanto se potencia la cooperación del espectador, quien ha de descubrir el código de la obra.

En líneas generales, podemos decir que existen cuatro modos de organización sintáctica de los objetos: la presentación aislada de los objetos, modificados o sin modificar; el encuentro de elementos contrapuestos, la yuxtaposición de realidades distantes y la acumulación de objetos idénticos. Vamos a centrarnos en el segundo.

La técnica de la confrontación de elementos contrapuestos tuvo un claro origen en la famosa frase de Lautréamont (“Bello como el fortuito encuentro, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”) y fue desarrollada por Max Ernst en sus collages y por todo el movimiento surrealista. Como continuación de esa tradición anotemos a Joan Brossa, cuya obra “Artrista” (segunda versión de 1990) pone de manifiesto la importancia del título (Figura 19). Si en condiciones normales el título mantiene relaciones con la obra, en el caso del arte objetual esos lazos se estrechan hasta el punto de convertirse en una clave de lectura. El término “artrista” encierra diversos juegos verbales. Por un lado, el calambur catalán art (arte)-trista (triste) sugieren el carácter mortecino de una actividad dedicada a la copia del natural; por otro, el doblete paronomásico artista-artrista alude a la enfermedad que aqueja al arte tradicional, representado por la pintura de caballete, y que consiste en la progresiva inmovilidad, determinada por la sujeción a un canon estético de otro tiempo; de ahí que la corona funeraria no sólo parodie la languidez creativa de la pintura de caballete, sino que certifica su muerte. Para Brossa, “El verdadero creador huye de las fórmulas paralizadoras y una buena forma de hacerlo es sumergirse en el pozo de la imaginación, recobrando la espontaneidad originaria”.

[|Fig. 19|]

[/ Abril de 2010./]

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